Перед тем как перейти к рассмотрению христианской иконографии на камнях класса II, необходимо обратить внимание на характерную особенность трактовки христианских мотивов у пиктских художников. Чем больше изучаешь камни класса II и III, тем более становится очевидным, что создатели этих монументов работали по принципу полного эклектизма: они заполняли свободные места рядом с крестом случайным набором мотивов, которые не имели никакого общего смысла: едва ли не единственное исключение – сцена битвы из Аберлемно, которая нигде более не повторяется. На гигантской плите с крестом в Мигле мотивы изображены в одном масштабе, однако ничего общего между ними больше нет. С иконографической точки зрения люди на конях не имеют ничего общего с Даниилом в львином рву, Даниил никак не связан с кентавром, который держит в руках ветку золототысячника57, да и кентавр не имеет никакого отношения к оживленной охотничьей сцене в нижней половине плиты. На других камнях такие мотивы, как сражения людей со звериными головами, человек, который держит за шею двух птиц, или фантастические звери (такие, каких мы описывали выше, не играют никакой роли ни в какой осмысленной образной схеме: они вставлены сюда из-за своей зрелищности и прежде всего просто для заполнения свободного места.
Такому принципу эклектики трудно подобрать какую-то параллель. В скульптуре раннего Средневековья Великобритании не наблюдается ничего подобного. В Ирландии меньше «нейтральных» мотивов и христианская иконография гораздо богаче.
* * *

Случайный выбор явно никак не связанных между собой мотивов характерен для мастерской, из которой вышел великий котел из Гундеструпа (север Ютландии). На этом котле мы также видим много точных параллелей к пиктским скульптурам, некоторые из них достаточно хорошо известны: например, человек, которого держат вниз головой над камнем или котлом, и человек, который собирается зарезать быка (рис. 33). Можно привести и множество других примеров. Как на котле, так и на пиктских скульптурах присутствуют мотивы, которые очень трудно согласовать друг с другом (если считать, что у них было какое-то значение) или поставить в какой-то другой общий контекст, кроме чисто художественного. Ментальность, а может быть, и некоторые материалы галльского художника I века н. э. вновь каким-то образом проявились на пиктских камнях класса I и II.
Эта эклектичная ментальность, видимо, существовала на протяжении многих веков среди кельтских ювелиров, поскольку она явственно выражается на двух рогах из Галлехуса, которые по дате гораздо ближе к пиктским скульптурам, чем гундеструпский котел. Эти рога, также из Ютландии, несли на себе множество изолированных мотивов, многие из которых фигурируют на пиктской скульптуре. Изобразительные мотивы были рассеяны по обширной поверхности рогов с очевидным безразличием к какому бы то ни было определенному иконографическому содержанию58, но с полным сознанием формального разнообразия и зрелищности этих мотивов. То, как охотно художники принимали мотивы из самых разных источников и случайным образом приспосабливали их к своей работе, судя по всему, подтверждает предположение, согласно которому метод работы пиктских скульпторов класса II – III сформировался в атмосфере и в окружении континентального кельтского ювелирного искусства раннего Средневековья.
Наиболее известный пример художественного эклектизма в искусстве раннего Средневековья в Британии, конечно, ларец Фрэнкса. Интересно, что между этой откровенно эклектичной вещью и пиктским искусством есть стилистическая связь. Волк и лошадь очень напоминают пиктские изображения животных; можно привести и многие другие параллели. Об эклектизме художника говорит то, что он ставил бок о бок и объединял иллюстрации к совершенно разным историям, относящимся к разным традициям. Пиктские художники не употребляли таким образом унифицированные изобразительные мотивы, если нечто подобное вообще было им доступно. Пиктская скульптура, судя по всему, принадлежит к более примитивной художественной традиции, чем ларец Фрэнкса.