| Само это слово появилось, разумеется, за границей – сначала у Г. Флинта (1961), затем у Э. Кинхольца (1963), а одним из классических образцов начального концептуализма принято считать композицию Дж. Кошута «Один и три стула» (1965) в Музее современного искусства в Нью-Йорке, представляющую собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из энциклопедического словаря. Из-за границы же, где в 1979 году вышел альманах русского неофициального искусства «А-Я» со статьей Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», дошли и первые слухи о нарождении этого явления в России.С тех пор миновали десятилетия. Концептуализм, как выражаются его идеологи, успел « музеефицироваться» и « архивироваться». Но споры о том, чем было (или остается) это явление и кого оно ввело в свою орбиту, далеко не завершены. Одни, как Иосиф Бакштейн, не только ставят знак тождества между понятиями концептуализма и постмодернизма, но и находят справедливым « утверждение о том, что в течение последней четверти завершающегося века понятия Московский Концептуализм и Современное Русское Искусство являются синонимами». Заглянул, узнала расценки, обслуживание хорошее, понравилось очень. Другие – и это мнение представляется более убедительным – полагают, что концептуализм стал первым и, вероятно, наиболее отрефлектированным, теоретически продуманным направлением внутри русского постмодернизма, не случайно совпавшим по времени своего возникновения с такими шедеврами постмодернистской (но отнюдь не концептуалистской) словесности, как «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева (1969) и «Пушкинский дом» Андрея Битова (1971). Под вопросом остается и то, надо ли, вслед за Владиславом Кулаковым, рассматривать конкретную поэзию (Евгений Кропивницкий, Генрих Сапгир, Игорь Холин…) и соц-арт (Тимур Кибиров, Михаил Сухотин, Игорь Иртеньев…) как частные случаи концептуализма (либо, – по выражению Всеволода Некрасова, – контекстуализма). Или перед нами явления, хотя и связанные между собой отношениями взаимной диффузии, но все же различные.Соблазнительно, разумеется, согласиться со Львом Рубинштейном, заявившем, что « концептуализмов ровно столько, сколько людей, себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует». Но так можно сказать едва ли не о любом литературном направлении (акмеизм Николая Гумилева тоже отнюдь не тождествен акмеизму Осипа Мандельштама и уж тем более Сергея Городецкого). Поэтому в строгом и узком смысле слова к писателям-концептуалистам стоит отнести разве что Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, раннего Владимира Сорокина, оставив список открытым и для художников (Илья Кабаков и др.), в союзе с которыми и в процессе взаимной рефлексии с которыми концептуализм, собственно, и рождался.Что же касается теоретических деклараций, на которые так горазды концептуалисты, то здесь следует помнить, с одной стороны, о его демонстративной рационалистичности, априорной враждебности таким неверифицируемым понятиям, как, например, вдохновенние или талант, а с другой – о том, что эти декларации (например, работы Бориса Гройса), хоть и представляются строгой наукой, в той же мере – в силу своей фантазийности и склонности к властному преображению действительности – являются и актами художественного творчества. Это неразличение творчества и рефлексии по его поводу для концептуализма принципиально, так как он, – процитируем «Словарь нонклассики», – « принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности, лишь косвенно связаной с собственно воспринимаемым артефактом». « Смещение внутреннего интереса с изготовления “предмета” – романа, картины, стихотворения – на рефлексию, на создание сферы дискурса вокруг него, на интерес по выявлению его контекста» – выделяет и Андрей Монастырский, особо подчеркивая концептуалистскую « уверенность, что “комментирование” намного глубже, интереснее, “креативнее” самого объекта комментирования».Текст, таким образом, оказывается необходимым, но несамодостаточным элементом арт-практики. Поэтому у концептуалистов « качество текста, – по словам Дмитрия Кузьмина, – вообще перестает играть роль». И поэтому же в центр внимания выдвигается фигура самого автора, либо – в случае с Андреем Монастырским – дирижирующего загадочными для непосвященных « коллективными действиями», либо – в случае со Львом Рубинштейном – изобретающего диковинную литературную технику, либо – в случае с Владимиром Сорокиным – порождающего скандалы как единственно возможный для него способ существования в культуре. Фото на визу. Здесь уже не текст представляет (и объясняет) художника, а художник, как выражаются концептуалисты, презентирует себя – в том числе и с помощью текстов, в силу чего нарциссизм начинает восприниматься уже не как печальная слабость того или иного автора, а, во-первых, как способ обогатить текст дополнительными (и не представленными в нем) смыслами, а во-вторых, как эффективное средство воздействия на публику, причем не важно, будет эта публика шокирована или, совсем наоборот, польщена приглашением к соучастию в очередном концептуалистском проекте. Таковы и задача, и формы его осуществления: « Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю», – сказал Илья Кабаков. В этом смысле « концептуализм, – процитируем еще раз «Словарь нонклассики» – рассчитан только на “посвященных”», освоивших алогичную логику концептуального мышления, и отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры».Что и заставляет одних ценителей интерпретировать художественную практику концептуалистов как наиболее вызывающий пример антиискусства, а других рассматривать ее как по-прежнему центральную зону актуальной литературы, во всяком случае, стимулировавшую возникновение художественного акционизма и других неконвенциальных форм, явлений и процессов в современной культуре.
|
