Во Франции эпоха модерна началась с поэзии (в 1857 году были опубликованы «Цветы зла» Шарля Бодлера) и с живописи (в 1863 году открылся «Салон отверженных», куда принимали работы, отвергнутые жюри официального Салона), а в России – с трактата (книга Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» датирована 1893 годом), и это многое объясняет. Как запаздывающий и соответственно догоняющий – по отношению к мировой художественной практике – характер русского модернизма, так и его предумышленную, проектную природу. Да и дальше пойдет так же: манифесты и вообще теория будут не столько интерпретировать уже накопленный искусством творческий опыт, сколько предвосхищать и поторапливать его, стимулируя его лихорадочное – будто заранее знали, что времени не хватит, – и стремительное развитие.Закономерности, впрочем, и у них, и у нас оказались общими, как общими оказались и линии размежевания с предыдущей – назовем ее классической или, если угодно, реалистической – эпохой в истории культуры.Размежевывались и отмежевывались от реализма, разумеется, отнюдь не все художники – в этом смысле Антона Чехова и Ивана Бунина, Викентия Вересаева или Александра Куприна можно назвать скорее современниками (и оппонентами), чем участниками модернистского проекта. Но их так и понимали – как оппонентов. И как константы (вызывающие либо неприятие, либо почтение), как одинокие утесы в бушующем море инноваций, где – впервые в истории культуры – разнородные и разноориентированные художественные течения уже не сменяли последовательно друг друга, а развивались параллельно, враждуя и с преданием, и друг с другом. Что, кстати сказать, затрудняет и почти исключает разговор об общей поэтике модернизма, предстающего как своего рода конгломерат, пестрая взвесь или – выразимся осмотрительнее – как совокупность художественных тенденций, исканий и практик, выдвинувших на первый план не подражание, отражение или познание действительности, а свободную от каких бы то ни было внешних обязательств личность художника, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе.Искусство слишком долго верою и правдой (вот именно – верою и правдой!) служило действительности. Или, если угодно, людям. Теперь эта миссия исчерпана, и поэтому пусть действительность, осознав, что « все, может быть, в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов» (Валерий Брюсов), пойдет теперь на службу искусству, возьмет у него уроки жизнестроительства и жизнеустройства, адекватного вызовам стремительно меняющегося времени. Это, по своим исходным установкам, – романтизм, конечно, но романтизм второго поколения и несравненно более высокой степени концентрации, тяготеющий a realibus ad realiora(от реального к реальнейшему), эгоцентрический по преимуществу и претендующий в своих амбициозных мечтах на роль либо жертвы и искупителя грехов всего человечества, либо вероучителя и пророка, либо, наконец, « полководца человечьей силы» (Владимир Маяковский), и поэтому формула Евгения Евтушенко « Поэт в России больше, чем поэт» точно передает самопонимание деятелей не только второй, позднейшей, но и первой, «классической», стадии русского модернизма.Об этой «классической» стадии написаны сотни, а возможно и тысячи томов, так что нам нет, похоже, нужды входить здесь в детали и нюансы, как равным образом необязательно множить число примеров модернистской художественной практики. Тем более, что одни из них будут заведомо опровергать другие, ибо – возьмем наудачу – акмеизм футуризму отнюдь не ровня, а поэтика Михаила Булгакова чужеродна поэтике Андрея Белого, что не мешает всем этим явлениям принадлежать к единой в своей внутренней противоречивости (и эклектичности) модернистской парадигме. Стоит лишь, пожалуй, снять с модернистов традиционное обвинение в цинизме, аморальности и вообще антигуманизме, так как справедливое в одних случаях оно совершенно неприменимо ни по отношению к модернистской (по своей природе и базовым установкам) русской религиозной философии первой трети ХХ века (Лев Шестов, Николай Бердяев, Федор Степун и др.), ни к деятельности многих поэтов, прозаиков, эссеистов модернистской ориентации, которые, как раз наоборот, либо изначально склонялись к гиперморализму, либо с годами впадали в него – так же, как и в ересь неслыханной простоты.Другое дело, что эгоцентричность модернистского мировоззрения прямо предписывала им преимущественное внимание к экзистенциальной проблематике, диктуя соответственно и то, что обычно называют моральной любознательностью, подразумевающей как интерес к разного рода «безднам» и «тайнам», так и беззапретность в обнаружении и испытании этих «бездн» – и в своей душе, и в душах других людей. Выводы из этих испытаний можно сделать разные, но пройти их надо обязательно, так как любой факт, любая норма, в том числе языковая, и любая ценность, включая и ценности высшего порядка, рассматриваются людьми модернистской культуры не как данность, а как своего рода проблема. И это значит, что всякая ценность и всякая норма нуждаются если и не в тотальной деконструкции (столь милой грядущим постмодернистам), то, по крайней мере, в ревизии и в поиске не априорных, как это свойственно консерваторам, а глубоко личных, резко индивидуализированных и интимных доказательств ее истинности.Легко предположить, что именно эта эгоцентричность и именно это переживание реальности как нерешенной (а часто и нерешаемой) проблемы обусловили в 1920-е уже годы и личные трагедии едва ли не всех русских модернистов, и насильственное сворачивание всего модернистского проекта. Молодая советская власть самолично взялась за жизнестроительство, и ей были решительно ни к чему ни конкуренты на этом поприще, ни слишком независимые попутчики, ни уж тем более те, кто все на свете готов подвергнуть сомнению.Но сам проект, как выяснилось спустя три десятилетия, исчерпан не был, и вместе с хрущевской «оттепелью» на российскую культуру нахлынула вторая волна модернизма, оставившая свой явственный отпечаток на миропонимании и художественной практике тех, кого до сих пор кличут шестидесятниками.Возникла эта волна, разумеется, раньше 1960-х, при первых же признаках относительного потепления общественного климата, а первыми ласточками явились, как и в первый раз, опять-таки теоретические декларации – споры о праве поэта на самовыражение, затеянные Ольгой Берггольц еще в конце 1940-х годов, и статья Владимира Померанцева «Об искренности в литературе» («Новый мир». 1953. №?12), прочтенная – и противниками новой, в сравнении со сталинизмом, культурной реальности, и ее агентами-энтузиастами – как своего рода литературный манифест.Да она и была этим манифестом. С той лишь поправкой, что модернистские по своей природе интенции пришлось – и в теории, и в художественной практике – выражать эвфемистически, с учетом требованиий цензуры и прихотливо менявшегося партийного курса. Так, обязательную для модернизма эгоцентричность облекли в одежды искренности и лирического самовыражения. Тяготение к «трибунности» и учительству в одних случаях привело к стяжанию «эстрадной» славы, а в других – к самиздату и тамиздату как своего рода амвону (или кафедре). Жизнестроительство вылилось в социальное прожектерство, сведясь – если говорить о подцензурной печати – к гимнам революции и научно-техническому прогрессу, а в сам– и тамиздате – к обсуждению либо ультралиберальных, либо славянофильских «проектов для России». Интерес к «тайнам» и «безднам» ограничился декларациями о праве художника на идейную «незрелость», нецельность и внутреннюю противоречивость (« Я разный. Я натруженный и праздный, Я целе– и нецелесообразный…», – манифестировал эту противоречивость Евг. Евтушенко), а также (безумно раздражавшим начальство) вниманием к героям «мелкотравчатым», «с червоточинкой», напрочь лишенным того, что официальная пропаганда именовала «активной жизненной позицией». Что же касается непременного для модернистов взгляда на любой факт и любую ценность как на проблему, то и он пережил – применительно к окружающей подлости – своеобразную трансформацию. У тех, кто принадлежал к официальной или полуофициальной культуре, все (или почти все) ушло в испытание правящей идеологической, этической и эстетической доктрины на прочность и истинность, что, разумеется, потребовало эзопова языка для фиксации процесса и результатов такого рода изысканий. А в сфере обнаружившейся к 1960-м годам культуры неофициальной, «подземной» и растущей, как тогда бы сказали, «из-под глыб» переживание действительности как проблемы привело либо к богемной фронде, кружковой замкнутости и аутизму, либо, напротив, к диссидентскому срыванию всех и всяческих масок.Период первого русского модернизма длился примерно три десятилетия и ушел в предание, сначала посуществовав в роли синонима к малопочтенному декадансу (от франц. decadance– упадок), а затем, и, по-видимому, навсегда, приобретя благородный титул Серебряного века. Второй русский модернизм как влиятельная литературная тенденция просуществовал примерно столько же, но многие его импульсы ощущаются и сегодня, а многие его активные участники – от Александра Солженицына до Андрея Вознесенского, от Виктора Сосноры и Владимира Алейникова до Василия Белова – продолжают работать, по-прежнему вызывая полемику – отнюдь не только академическую. Следовательно, время конвенциальной оценки этого этапа в развитии русской культуры наступит еще не скоро. Целесообразно поэтому и нам от этой оценки уклониться, отметив лишь, что именно второй русский модернизм, именно шестидесятники делят с советским официозом сомнительную честь считаться, если так можно выразиться, точкой отталкивания для постмодернизма, который зародился у нас еще в конце 1960-х годов и прожил, судя по всему, примерно те же три десятилетия.
